Корректны ли понятия литературное пространство. Привет студент. Конфликт, как основная движущая сила текста

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО

Произведения искусства, совокупность тех его свойств, которые придают ему единство и завершенность и наделяют его характером эстетического. Понятие «Х.п.», играющее центральную роль в современной эстетике, сложилось только в 20 в., хотя обозначаемая им проблематика обсуждается в философии искусства еще с античности. В Новое Х.п. обычно отождествлялось с изображенным художником пространством мира: пространство картины или гравюры, пространство пластического образа, пространство сцены и т.п. истолковывалось как отображение реального, физического пространства.
Понятие «Х.п». восходит в своем происхождении к живописи, скульптуре, театру и др. видам искусства, в которых художественное повествование разворачивается в физическом пространстве. В дальнейшем данного понятия расширилось, и стало охватывать и те виды искусства, которые не разворачиваются непосредственно в таком пространстве (литература, музыка и др.).
Х.п. является интегральной характеристикой художественного произведения. Конкретное проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляет собой один из ключевых признаков стиля художественного. Особенно выразительно это проявляется в живописи, применительно к которой Х.п. проанализировано наиболее полно: Х.п. включает в себя не только цвет, свет, линию живописного изображения, его глубину и дробность, но и динамику, отношение к канону и т.д.
Существенный вклад в осмысление проблемы Х.п. внесли О. Шпенглер, П.А. Флоренский, X. Ортега-и-Гасет, М. Хайдеггер, М. Мерло-Лонти и др.
Шпенглер, первым подчеркнувший важность пространства не только для жизни человека, но и для всех видов искусства, коррелировал пространство прежде всего с глубиной: «Жизнь, ведомая судьбой, ощущается, пока мы бодрствуем, как прочувствованная глубина. Все растягивается, но это еще не «пространство», не что-то в себе упроченное, а некое постоянное саморастягивание от подвижной точки «здесь» до подвижной точки «там». Переживание мира связано исключительно с феноменом глубины - дали или отдаленности... Наверняка «длина и ширина» дают в переживании не сумму, а единство и оказываются, осторожно говоря, просто формой ощущения. Они представляют чисто чувственное впечатление. Глубина представляет , природу; с нее и начинается ». Как и визуальное пространство, Х.п. радикально отличается, по Шпенглеру, от математического (геометрического) пространства: «Мы видим в каждой аллее, что параллели сходятся на горизонте. Перспектива западной живописи и совершенно отличающейся от нее китайской... основана как раз на этом факте. Переживание глубины в неизмеримой полноте ее видов не поддается никакому числовому определению. Вся лирика и музыка, вся египетская, китайская, западная живопись громко прекословят допущению строго математической структуры пережитого и увиденного пространства... «Горизонт», в котором и которым всякая историческая картина постепенно переходит в изолирующую плоскость, не может быть осмыслен никакой математикой. Каждый мазок кисти пейзажиста опровергает утверждения теории познания». Шпенглер называет «способ протяженности», разный в случае разных культур, тем «прасимволом культуры», из которого можно вывести весь ее форм, в частности Х.п., характерное для ее искусства. Сам «прасимвол», проявляющийся не только в формах живописи, музыки и поэзии, но и в основных понятиях науки, идеалах этики и т.д., не допускает понятийного раскрытия.
Оригинальную трактовку Х.п. живописи дает Флоренский, утверждающий, что « о пространстве есть один из первоосновных в искусстве». Цель искусства - «символическое знаменование первообраза через », в силу чего Х.п. должно быть символом духовного пространства, пространства «подлинной, хотя и не вторгшейся сюда, иной реальности». Искусство не ставит перед собою задачу воссоздания действительности на основе прямой перспективы, как полагали художники Возрождения; только «рационалистический», сухой и ограниченный , направленный на ближайшие практические цели, может удовлетвориться такого рода внешним подобием. Природное, или видимое, пространство - лишь часть целого, большего, не видимого, но знаемого пространства. Истинное должно воссоздавать эту пространственную цельность, особый, в себе замкнутый мир, поддерживаемый не механическими, а внутренними духовными силами. Именно такое Х.п. создавало, на взгляд Флоренского, средневековое изобразительное искусство, не дублировавшее и вместе с тем дававшее наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла. Художественными приемами, при помощи которых воплощалось такое Х.п., являлись обратная перспектива и разноцентренность - построение изображения так, как если бы на разные его части глаз смотрел не из одной, а из разных точек.
Ортега-и-Гасет также противопоставляет геометрическую глубину Х.п., достигаемую с помощью системы прямой перспективы, и интуитивную, или содержательную, его глубину. Строгая геометрическая глубина, господствовавшая в искусстве в Новое время, является порождением чистого разума и вообще не может рассматриваться как художественное начало. Основная линия развития искусства - переход от изображения предметов в их телесности и осязаемости к изображению ощущений как субъективных состояний ( импрессионизма) и затем переход к изображению идей, содержание которых, в отличие от ощущений, ирреально, а иногда и невероятно. «Три названных этапа - это три точки одной прямой», ведущей к современной, гораздо более широкой концепции Х.п.
Хайдеггер противопоставляет «физически-техническое пространство», называемое им также «объективным космическим пространством», и подлинное, или глубинное, пространство. Первое является «однородной, ни в одной из мыслимых точек ничем не выделяющейся, по всем направлениям равноценной, но чувственно не воспринимаемой разъятостью»; второе представляет собой простирание, простор, для явлений и существования вещей. «Простирание простора несет с собой местность, готовую для того или иного обитания». Пространство как «свободный простор» является первофеноменом, не допускающим определения или сведения к чему-то иному. В нем осуществляется вещей «принадлежать каждая своему «для чего» и, исходя из этого, друг другу». Вещи сами есть места, а не просто принадлежат определенному месту. «Место не располагается в заранее данном пространстве типа физически-технического пространства. Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области». Однако пространство - это не только определенный, наличный, обладающий объемом ; это еще и пустота между объемами, «отсутствие заполненности полостей и промежуточных пространств». Х.п., представляющее собой «способ, каким художественное произведение пронизано пространством», может быть правильно истолковано только на основе понимания места и области, а не на основе физико-технического пространства. Прилагая свои размышления о пространстве к скульптуре как «работе с Х.п.», Хайдеггер отмечает, что она не является ни противоборством с пространством, ни овладением пространством. «Скульптура - телесное воплощение мест, которые, открывая каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг себя свободный простор, дающий вещам осуществляться в нем и человеку обитать среди вещей».
Мерло-Понти, рассматривая Х.п. живописи, сосредоточивает основное на его глубине, на роли в создании Х.п. цвета и линии. В живописи Нового времени пространство являлось «вместилищем всех вещей», пространством-оболочкой. Средневековый , напротив, стремился исследовать пространство и его содержимое в совокупности и придавал построению не с помощью пространственных структур, а прежде всего посредством цвета; отдавая предпочтение не пространству-оболочке, а цвету-оболочке, он раскалывал форму как скорлупу вещей, стремясь добраться до их сути и уже на этой основе воссоздать внешние формы вещей. В глубине Х.п., отмечает Мерло-Понти, есть парадоксальное: «...Я вижу предметы, которые скрывают друг друга и которые я, следовательно, не вижу, поскольку они расположены один позади другого. То, что я называю глубиной, или не означает ничего, или означает мою причастность Бытию без ограничений, и прежде всего - пространству вне какой бы то ни было точки зрения». Глубина содержит в себе др. измерения и потому не является измерением в обычном смысле. «Глубина живописного изображения... происходит неизвестно откуда, располагаясь, прорастая на полотне».
Проблема интуитивной, или содержательной (но не геометрической), глубины является одной из основных в теории Х.п. В так понятой глубине оказываются связанными воедино вопросы перспективы, дистанции, линии, внешней формы предметов, цвета, тектоники, статики и динамики изображенного, воздушной и цветовой перспективы и т.д. Только интуитивная глубина может быть характеристикой произведений музыки, литературы и т.п.

Философия: Энциклопедический словарь. - М.: Гардарики . Под редакцией А.А. Ивина . 2004 .

Смотреть что такое "ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО" в других словарях:

художественное пространство - см. пространство в художественном произведении …

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО - ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО, важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе… … Литературный энциклопедический словарь

пространство в художественном произведении - одна из основных характеристик художественного бытия героев. Существенно отличается от реального пространства. Характеристики художественного пространства (ограниченность неограниченность, объемность, локальность, пропорциональность, конкретность … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

Пространство понятие, используемое (непосредственно или в словосочетаниях) в обыденной речи, а также в различных разделах знаний. Пространство на уровне повседневного восприятия Математика Трёхмерное пространство Аффинное пространство Банахово… … Википедия

Культуры важнейший аспект модели мира, характеристика протяженности, структурности, сосуществования, взаимодействия, координации элементов отд. культуры и соответствующих отношений между культурами, а также смысловой… … Энциклопедия культурологии

пространство художественное - См. хронотоп … Словарь литературоведческих терминов

Текстовое пространство, или локальность - – текстовая категория (см.), представляющая собой неотъемлемое свойство всех объектов действительности, поэтому пространственные характеристики приписываются и тем объектам, которые сами по себе не имеют пространственной природы (напр., концептам … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

Неотъемлемое свойство всех объектов действительности, отраженных в тексте. Пространственная организация всех событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения, и система пространственных образов текста (А.Н. Николина).… … Словарь лингвистических терминов Т.В. Жеребило

текстовая категория пространство - Неотъемлемое свойство всех объектов действительности, отраженных в тексте. «Пространственная организация всех событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения, и система пространственных образов текста» (А.Н. Николина).… … Методы исследования и анализа текста. Словарь-справочник

Время и пространство вискусстве - философские универсалии, охватывающие обширную сферу социокультурной жизни художественных произведений, в том числе и область функционирования художественных образов и всей системы искусств. Философские предпосылки построения культурных… … Эстетика. Энциклопедический словарь

Сюжет и композиция текста

Сюжет – динамическая сторона формы литературного произведения.

Конфликт – художественное противоречие.

Сюжет – одна из характеристик художественного мира текста, но не только он перечень примет, по которым довольно точно можно описать худ. мир произведения довольно широк – пространственно-временные координаты – хронотоп, образный строй, динамика развития действия, речевые характеристики и другие.

Художественный мир – субъективная модель объективной действительности.

Худ. мир каждого произведения уникален. Он есть сложно-опосредованное отображение темперамента, мировоззрения автора.

Худ. мир – отображение всех граней творческой индивидуальности.

Специфику литературной изобразительности составляет движение. А наиболее адекватной формой выражения является глагол.

Действие, как развертывающееся во времени и пространстве событие или лирическое переживание, вот, что составляет основу поэтического мира. Это действие может быть более или менее динамичным, развернутым, физическим, интеллектуальным или опосредованным, НО его наличие обязательно.

Конфликт, как основная движущая сила текста.

Худ. мир во всей его полноте (с пространственными временными параметрами, народонаселением, стихийной природой и общими явлениями, высказыванием и переживанием персонажа, авторским сознанием) существует не как беспорядоченное нагромождение…., а как стройный целесообразный космос, в котором организуется стержень. Таким универсальным стержнем принято считать КОЛЛИЗИЮ или КОНФЛИКТ.

Конфликт – противоборство противоречия либо между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия.

Именно конфликт составляет ядро темы.

Если мы имеем дело с малой эпической формой, то действие развивается на основе одного единственно конфликта. В произведениях большого объема увеличивается число конфликтов.

СЮЖЕТ = /ФАБУЛА (не равны)

Элементы сюжета:

Конфликт – интегрирующий стержень, вокруг которого все крутится.

Сюжет менее всего напоминает сплошную, непрерывную линию, соединяющую начало и конец событийного ряда.

Сюжеты распадаются на разнообразные элементы :

Основные (канонические);

Факультативные (группируются в строго определенном порядке).

К каноническим элементам относятся :

Экспозиция;

Кульминация;

Развитие действия;

Перипетии;

Развязка.

К факультативным относятся :

Заглавие;

• Отступление;

  Концовка;

Экспозиция (лат. – изложение, объяснение) – описание событий, предшествующих завязке.

Основные функции :

Знакомство читателя с действием;

Ориентация в пространстве;

Представление действующих лиц;

Изображение ситуации до конфликта.

Завязка – событие или группа событий, непосредственно ведущих к конфликтной ситуации. Она может вырастать из экспозиции.

Развитие действия – вся система последовательного развертывания той части событийного плана от завязки до развязки, которая руководит конфликтом. Может быть спокойным или неожиданными поворотами (перипетиями).

Момент наивысшего напряжения конфликта имеет решающее значение для его разрешения. После чего развитие действия поворачивается к развязке.

В «Преступлении и наказании» кульминация – Порфирий приходит в гости! Разговор! Так сам сказал Достоевский.

Число кульминационных моментов может быть большим. Это зависит от сюжетных линий.

Развязка – событие, разрешающее конфликт. Рассказывает вкупе с финалом драм. или эпич. Произведения. Чаще всего финал и развязка совпадают. В случае открытого финала развязка может и отступить.

Важность заключительного финального аккорда осознают все писатели.

«Сила, художественная, удара приходится на конец»!

Развязка, как правило, сополагается с завязкой, вторит ей неким параллелизмом, завершая некий композиционный круг.

Факультативные элементы сюжета (не самые главные):

Заглавие (только в художественном);

Чаще всего в заглавии кодируется основной конфликт (Отцы и дети, Толстый и тонкий)

Заглавие не выходит из светлого поля нашего сознания.

Эпиграф (от греч. – надпись) – может стоять и вначале произведения, или частями произведения.

Эпиграф устанавливает гипертекстуальные отношения.

Образуется аура родственных произведений.

Отступление – элемент с отрицательным знаком. Бывают лирические, публицистические и т. д. используются для замедления, торможения развития действия, переключение от одной сюжетной линии к другой.

Внутренние монологи – играют сходную роль, так как обращены к самому себе, в сторону; рассуждение персонажей, автора.

Вставные номера – играют сходную роль (в Евгении Онегине – песни девушек);

Вставные повести – (о капитане Копейкине) роль их – дополнительный экран, который расширяет панораму художественного мира произведения;

Финал. Как правило, совпадает с развязкой. Завершает произведение. Или заменяет развязку. Тексты с открытыми финалами обходятся без развязки.

Пролог, эпилог (от греч. – перед и после сказанного). Они не имеют прямого отношения к действию. Отделяются либо промежутком времени, графическими средствами обособления. Иногда могут вклиниваться в основной текст.

Эпос и драма – сюжетные; а лирические произведения обходятся без сюжета.

Субъектная организация текста

Бахтин рассмотрел впервые эту тему.

Любой текст – это система. В эту систему вовлечено нечто, которое будто не поддается систематизации: сознание человека, личности автора.

Сознание автора в произведение получает некую форму, а форму уже можно потрогать, описать. Иначе говоря, Бахтин дает нам представление о единстве пространственных и временных отношений в тексте. Дает осмысление своего и чужого слова, их равноправие, представление о «бесконечном и завершимом диалоге, в котором ни один смысл не умирает, сближаются понятия форма и содержания, через осмысление понятия мировоззрения. Сближаются понятия текст и контекст, и утверждает целостность человеческой культуры в пространстве и времени земного бытия.

Корман Б. О. 60-70-е гг. 20 века развил идеи. Он установил теоретическое единство между терминами и понятиями, как: автор, субъект, объект, точка рения, чужое слово и другие.

Сложность заключается не в выделении повествователя и рассказчика, а в ПОНИМАНИИ ЕДИНСТВА МЕЖДУ СОЗНАНИЯМИ. И истолкования единства, как итогового авторского сознания.

Следовательно, помимо осознания важности концепированного автора, требовался и появился синтезирующий взгляд на произведение и систему, в которой все взаимообусловлено и находит выражение прежде всего на формальном языке.

Субъективная организация – это соотнесенность всех объектов повествования (теми, кому приписан текст) с субъектами речи и субъектами сознания (то есть теми, чье сознание выражено в тексте), это соотношение кругозоров сознаний, выраженных в тексте.

При этом важно учитывать 3 плана точки зрения :

Фразеологический;

Пространственно-временной;

Идеологический.

План фразеологический:

Как праило, способствует определению характера носителя высказывания (я, ты, он, мы или их отсутствия)

Идеологический план:

Важно выяснение соотношения каждой точки зрения и с художественным миром, в котором она занимает определенное место и с др. точки зрения.

Пространственно-временной план:

(см. анализ Собачьего сердца)

Необходимо выделять дистантнцю и контактную 9по степени удаленности), внешнюю и внутреннюю.

Характеризую субъектную организацию, мы неизбежно приходим к проблеме автора и героя. Рассматривая разные аспекты, мы приходим к многозначности автора. Используя понятие «автор» мы подразумеваем биографического автора, автора, как субъекта деятельности творческого процесса, автора в его художественном воплощении (образ автора).

Повествование – это последовательность речевых фрагментов текста, содержащих разнообразные сообщения. Субъектом повествования является повествователь.

Повествователь – косвенная форма присутствия автора внутри произведения, осуществляющая посредническую функцию между вымышленным миром и рецепиентным.

Речевая зона героя – это совокупность фрагментов его прямой речи, различных форм косвенной передачи речи, попавших в авторскую зону осколков фраз, характерных словечек, эмоциональных оценок, свойственных герою.

Важны характеристики:

Мотив – повторяющиеся элементы текста, имеющие семантическую нагрузку.

Хронотоп – единсво пространства и времени в художественном произведении;

Анахрония – нарушение прямой последовательности событий;

Ретроспекция – сдвиг событий в прошлое;

Проспекция – взгляд в будущее событий;

Перипетия – внезапный резкий сдвиг в судьбе персонажа;

Пейзаж – описание внешнего, по отношению к человеку мира;

Портрет – изображение внешности героя (фигура, поза, одежда, черты лица, мимика, жесты);

Различают собственно-портретное описание, портрет сравнение, портрет-впечатление.

- Композиция литературного произведения.

Это соотношение и расположение частей, элементов в составе произведения. Архитектония.

Гусев «Искусство прозы»: композиция обратного времени («Легкое дыхание» Бунина). Композиция прямого времени. Ретроспективная («Улисс» Джойс, «Мастер и Маргарита» Булгаков) – разные эпохи становятся самостоятельными объектами изображения. Нагнетание явлений – часто в лирических текстах – Лермонтов.

Композиционный контраст («Война и мир») – антитеза. Сюжетно-композиционная инверсия («Онегин», «Мертвые души»). Принцип параллелизма – в лирике, «Гроза» Островского. Композиционное кольцо – «Ревизор».

Композиция образного строя. Персонаж находится во взаимодействии. Есть главные, второстепенные, внесценические, реальные и исторические персонажи. Екатерина – Пугачев связаны вместе через акт милосердия.

Композиция. Это состав и определенное положение частей элементов и образов произведений во временной последовательности. Несет содержательную и смысловую нагрузку. Внешняя композиция – деление произведение на книги, тома / носит вспомогательный характер и служит для чтения. Более содержательный характер элементы: предисловия, эпиграфы, прологи, / они помогают раскрыть главную мысль произведения или обозначить основную проблему произведения. Внутренняя – включает в себя различные типы описаний (портреты, пейзажи, интерьер), несюжетные элементы, ставные эпизоды, всевозможные отступления, различные формы речи героев и точки зрения. Основная задача композиции – порядочность изображения художественного мира. Эта порядочность достигается с помощью рода композиционных приемов – повтор- один из самых простых и действительных, он позволяет легко закруглить произведение, особенно кольцевая композиция, когда устанавливается перекличка между началом и концом произведения несет особый художественный смысл. Композиция мотивов : 1. мотивы (в музыке), 2. противопоставление (объединение повтора, противопоставление дают зеркальными композициями), 3. детали, монтаж. 4. умолчание, 5. точка зрения – позиция с которой рассказываются истории или с которых воспринимают события героев или повествование. Типы точек зрения : идецно-целостная, языковая, прстанственно-временная, психологическая, внешняя и внутренняя. Типы композиций: проста и сложная.

Сюжет и фабула. Категории материала и приема (материала и формы) в концепции В.Б.Шкловского и современное их понимание. Автоматизация и отстранение. Соотношение понятий "сюжет" и "фабула" в структуре художественного мира. Значение разграничения этих понятий для интерпретации произведения. Стадии в развитии сюжета.

Композиция произведения как его построение, как организация его образной системы в соответствии с концепцией автора. Подчиненность композиции авторскому замыслу. Отражение в композиции напряженности конфликта. Искусство композиции, композиционный центр. Критерий художественности - соответствие формы концепции.

Художественное пространство и время. Впервые «пространство и время», со смыслом художественного произведения связал Аристотель. Потом представления об этих категориях выполнялись: Лихачевым, Бахтиным. Благодаря их работами, «пространство и время», утвердилось в качестве основопологания литературоведческих категорий. В любом худ. произведении, неизбежно отражено реальное время и пространство. В следствии чего, в произведении складывается целая система пространственно-временных отношений. Анализ «пространство и время», можно стать источником изучения, мировоззрения автора, его эстетических отношений в действительности, его художественного мира, художественных принципов и его творчества. В науке выделяют три типа «пространство и время»: реальные, концептуальные, перцептуальные.

.Художественное время и пространство (хронотоп).

Оно объективно существует, но и субъективно переживается по – разному людьми. Мы воспринимаем мир иначе чем древние греки. Художественное время и художественное пространство , это характер художественного образа, которые обеспечивает целостное восприятие художественной действительности и организует композиционное произведение. Художественное пространство представляет собой модель мира данного автора на языке его пространства представлений. В романе Достоевского этим является лестница . У символистов зеркало , в лирике Пастернака окна . Характерные особенности художественного времени и пространства . Является их дискретностью . Литература не воспринимает весь поток времени, а лишь определенные существенные моменты. Дискретность пространства обычно не описывается подробно, а обозначается с помощью отдельных деталей. В лирике пространство может быть иносказательным. Для лирики характерно наложение разных временных планов настоящем, прошедшем, будущем и тд. Художественное время и пространство символично . Основные пространственные символы : дом (образ замкнутого пространства), простор (образ открытого пространства), порог, окно, дверь (граница). В современной литературе: вокзал, аэропорт (места решающих встреч). Художественное пространство может быть: точечным, объемным . Художественное пространство романо Достоевского – это сценическая площадка . Время в его романах движется очень быстро а у Чехова время остановилось. Известный физиолог Ух Томский объединяет два греческих слова: хронос – время, топос – место. В понятии хронотоп – пространственно временной комплекс и считал, что этот комплекс воспроизводится нами, как единое целое. Эти идеи оказали огромное влияние на М. Бахтина , который в работ “Формы времени и хронотопа” в романе исследует хронотоп в романах разных эпох начиная с античности, он показал, что хронотопы разных авторов и разных эпох отличаются друг от друга. Иногда автор нарушает временную последовательность “ например Капитанская дочка”. Характерные черты хронотопа в литературе 20 века: 1. Абстрактное пространство вместо конкретного имеющее символ, значение. 2. Неопределенно место и время действия. 3. Память персонажа как внутренние пространство развернутых событий. Структура пространства строится на оппозиции : верх-низ, небо-земля, земля- подземное царство, север- юг, лево- право и др. Структура времени : день-ночь, весна осень, свет-мрак и др.

2. Лирическое отступление – высказывание автором чувств и мыслей в связи с изображаемым в произведении. Эти отступления позволяют читателям глубже взглянуть на произведение. Отступления замедляют развитие действия но лирические отступления естественно входят в произведение, проникнуты тем же чувством, что и художественные образы.

Вводные эпизоды – рассказы или новеллы, имеющие косвенное отношение к основному сюжету или совсем к нему не относится

Художественное обращение – слово или словосочетание, используемые для называния лиц или предметов, к которым конкретно обращена речь. Может быть употреблено самостоятельно или в составе предложения.

0

Факультет филологии

Кафедра русской филологии и методики преподавания русского языка

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Лексическая экспликация концепта «пространство» в литературном проекте «Метро 2033» (на материале романа Д. Глуховского «Метро 2033»)

Аннотация

В дипломной работе анализируется научная литература, посвященная проблеме концепта«пространство» в различных гуманитарных науках. В работе освещаются ключевые концепции и взгляды на концепт «пространство» как с философской, так и с лингвокультурологической точек зрения. Автором рассматриваются лексические единицы, эксплицирующие концепт «пространство» в тексте, в данном случае – прозаическом. В исследовании проведен лексико-культурологический анализ пространственных лексических единиц на материале произведения из литературного проекта «Метро 2033» (Д.М. Глуховский).

Структура данной дипломной работы состоит из введения, двух глав, заключения.

В первой главе анализируются труды, посвященные анализукатегории пространства, её анализу и современному видению данной категории отечественными учеными. Рассмотрены ключевые концепции и взгляды на категорию пространства, ее роли и возможностиэкспликации в художественном тексте.

Во второй главе проводится лексико-культурологический анализ лексических единиц, эксплицирующих понятие «пространство» в тексте произведения Д.М. Глуховского «Метро 2033» .

Работа выполнена печатным способом на 64 страницах с использованием 73 источников.

Annotation

This research discribesthe history of the study of the category of space and features of functioning in prosaic fiction. The work highlights the key concepts on the space, both from a philosophical and linguistic-cultural points of view. Lexico-cultural analysis of spatial units was carried out on the example of work of contemporary author D.M. Glukhovsky«Metro 2033».

The structure of this thesis is as follows:

The first Chapter is devoted to the theory of categories of space, the evolution of its history in different works of the leading philologists and linguists. The key concepts on the category of space, its role and possibilities in an artistic text.

The second Chapter is containlexico-culturological analysis of the text of D.M. Glukhovsky «Metro 2033» method of continuous sampling.

The work is done by printing up to 64 pages with 73 ​​sources.

Введение

1 Представление о пространстве как о научной категории

1.2 Пространство как литературоведческая категория

1.3 «Пространство» в языке

1.4. Понятие концепта в лингвистике

2.1 Лексемы, значение которых связано с понятием «пространства»

2.2 Имена собственные, имеющие пространственное значение

2.3Образные средства, обозначающие пространство

Заключение

Список использованных источников

Введение

Современные гуманитарные исследования обращены к осмыслению концептов. Одним из таких концептов является «пространство». Формирование и развитие пространственных представлений связано с «освоением» человеком окружающего мира. Этот мир «осваивается» человеком, прежде всего, с помощью языка, поэтому именно лингвистические исследования, на наш взгляд, вносят существенный вклад в анализ процесса осмысления понятия «пространство» во всем многообразии его значений.

Проблема пространственной картины мира до сих пор является одной из главных научных проблем в области гуманитарных наук. Формирование и развитие пространственных представлений в гуманитарных науках определяется способом освоения человеком окружающего мира и зависит от уровня человеческого сознания. В связи с этим на сегодняшний день концепт «пространство» не остается без внимания отечественных и зарубежных исследователей. В любом тексте действие происходит во времени и в пространстве. Концепт«пространство» в произведении может быть воссоздан при помощи различных языковых средств. В нашей работе мы рассмотрели некоторые концепции, исследующие концепт«пространство» в различных аспектах, проанализировали текст одного из романов литературного проекта«Метро 2033» (Д. Глуховской)в лексическом аспекте. Роман Д. Глуховского «Метро 2033» не случайно выбран нами в качестве материала исследования. Мы считаем, что в нем автор использует разнообразные средства экспликации концепта«пространство».

Объектом исследования является лексическая система языка, в качестве предмет а выступает лексическая экспликация концепта«пространство»в произведении Д. Глуховского «Метро 2033».

Целью нашей работы стало выявление способов реализации категории пространства в тексте произведения Д. Глуховского «Метро 2033» в лексическом аспекте.

В нашей работе мы поставили перед собой следующие задачи:

1. Рассмотреть точки зрения на понятие категории пространства в различных науках.

2. Рассмотреть концептуальное понимание категории пространства.

3. Выбрать лексические единицы, обозначающие пространственные понятия.

4. Проанализировать пространственные лексические единицы впроизведении Д. Глуховского «Метро 2033».

Материал исследования составляют лексические единицы (лексемы, топонимы, антропонимы, метафоры, эпитеты) из романа Д. Глуховского «Метро 2033», отобранные методом сплошной выборки.

В дипломной работе использованы различные методы исследования: общенаучные (наблюдения, описания, анализа, синтеза, обобщения и систематизации), а также комплекс лингвистических методов и приемов (методика лексического анализа, элементы концептуального анализа).

Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в определении роли лексических единиц для создания пространственной картины мира в тексте художественного произведения; в возможности использования результатов исследования для подготовки спецкурсов для бакалавров и специалистов, обучающихся по направлению Филология, а также в практической работе филолога.

Структура и объем дипломной работы. Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы (включает в себя 68 наименований). Объем дипломной работы составляет 65 страниц.

1 Представление о пространстве как о научной категории

Концепт «пространство» всегда привлекал внимание философов. Философская теория пространства представлена в многочисленных трудах классиков философской мысли: Аристотеля, Канта, Декарта, Б. Спинозы, П.А. Гольбаха, Ф. Энгельса, Г.В. Лейбница, Н.И. Любачевского и др.

В современной науке меняется взгляд на определение концепта «пространство». Эти исследования, прежде всего, имеют междисциплинарный характер. Так, проблеме пространства посвящены работы философов, анализирующих данную категорию (концепт) в различных аспектах Алексеев П.В., Ахундов М.Д., Балашов Л.Е., Бучило Н.Ф., Головко Н.В., Евтушенко Е.Н., Ивыгина А.А., Кошкина Е.Г., Кузнецов В. Г.,Мещанинов И.И., Панин А.В., Певзнер А.П., Ракитов А.И., Ретюнских Л.Т., Сабурова Н.А., Сидорин Т. Ю., Чумаков А.Н., Щукина Д.А., Яковлев П.А. и др.

В последние годы философское осмысление концепта «пространство» имеет социумный, культурологический, обыденный, художественный«оттенок».

Так, И.В. Тулиганова в работе «Социокультурное пространство современного города (2009 г.) исследует социокультурное пространство города как одну из форм существования универсума культуры. В диссертации представлен социально-философский анализ социокультурного пространства города с позиций современной реальности. В рамках социально-философского анализа социокультурное пространство города представляется следующими структурными уровнями: социальным, ценностно-символическим, информационно-коммуникативным. Под социокультурным пространством города исследователь понимает «систему информационно-коммуникативных оснований социальной деятельности, воплощенных в разнообразных знаково-символических продуктах социокультурной практики, локализованных в определенных территориальных границах» [стр.136].

А.И. Молчанова в диссертации «Ментальное пространство алтайской культуры: специфические черты преобразования» (2010 г.) дает культурно-философское определение ментального пространства культуры: «Ментальное пространство культуры – характеристика распространенности, сосуществования и взаимодействия таких элементов культуры как идеи, ценности, стремления, сознательные представления и бессознательные интенции представителей определенной культурной общности. Оно многомерно и динамично, его центральную зону составляют, сакральные ценности и традиции» [стр. 7].

Обыденное пространство, по справедливому замечанию И. М. Кобозевой, «есть объектнозаполненное пространство». В основе современного наивного представления о пространстве, несомненно, имеется физико-геометрический прообраз, однако он упрощен. Во-первых, человек не может осознать, мысленно представить бесконечность, поэтому в обыденном восприятии пространства важно существование границ. Во-вторых, для наивного понимания пространства характерна антропоцентричность, которая выражается, с одной стороны, в выборе человека в качестве пространственного ориентира и точки отсчета, а с другой – в ориентировании объектов по аналогии с ориентированием человеческого тела. В-третьих, представления о связности, непрерывности, которые характеризуют научную концепцию пространства, не получают отражения в обыденных пространственных описаниях. В-четвертых, в обычном представлении пространства отсутствуют точные количественные характеристики размера объектов, расстояний до них и между ними .

Итак, в современной науке в понимание концепта «пространство» входит следующее смысловое наполнение:

Неразрывная связь со временем и с движением материи;

Зависимость от структурных отношений и процессов развития в материальных системах;

Протяженность (рядоположенность и сосуществование различных элементов – точек, отрезков, объемов, возможность прибавления к каждому данному элементу некоторого следующего элемента, либо возможность уменьшения числа элементов);

Связность (отсутствие разрывов в пространстве и нарушения близкодействия в распространении материальных воздействий в полях);

Относительная прерывность (раздельное существование материальных объектов и систем, имеющих определенные размеры и границы);

Трехмерность.

Итак, концепта «пространство» очень долго рассматривался как сугубо философская категория, но в XX-XXI веках стала интересовать культурологов, социологов, литературоведов и лингвистов. В настоящее время концепта «пространство» всесторонне изучается смежными науками, такими как лингвокультурология, социолингвистика, этнолингвистика, психолингвистика и др. В каждой из вышеупомянутых наук данный концептинтерпретируется.

1.2 Пространство как литературоведческая категория

Категория пространства в XX-XXI веках стала активно исследоваться в литературоведении (Лихачев Д.С., Бахтин М.М., Лотман Ю.М., Якобсон и т.д.). Следует отметить, что объектом исследования литературоведения является художественное пространство. В Литературной энциклопедии терминов и понятий находим следующее определение: «Художественное время и пространство – важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающее целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств. Но литературно-поэтический образ, формально развертываясь во времени, своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте» .

М. М. Бахтин ввел в литературоведение понятие «хронотоп» (время-пространство). При неразрывности пространства и времени в художественном произведении (приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем), с точки зрения Бахтина, «ведущим началом хронотопа является время» . Исследователь рассматривал произведения разных жанров и разных авторов и пришел к выводу о том, что их хронотопы различны. С точки зрения хронотопа проанализированы греческий роман, античная авто- и биография, рыцарский и идиллический роман, а также семейный роман.

Одно из основных положений М.М. Бахтина: «Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности». Это утверждение предполагает эмоциональный, ценностный аспект хронотопа. Одни хронотопы имеют фольклорные корни (хронотоп дорога, встречи, хронотоп порога), другие - созданы писателями(хронотоп «гостиная-салон» Стендаля, Бальзака, хронотоп «провинциальный городок» Флобера.У Л.Н.Толстого «биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб»).

М.М. Бахтин определяет значение хронотопа в художественном произведении. Bo-первых, хронотоп функционирует как сюжетообразующее начало, выступая как организующий центр основных сюжетных событий романа. Во-вторых, хронотоп имеет изобразительное значение. «Хронотопкак преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения всего романа» [там же, 399]. Это осуществляется за счет того, что сюжетные события в хронотопе конкретизируются, а время приобретает чувственно-наглядный характер, происходит особое сгущение и конкретизация времени - времени человеческой жизни, исторического времени - на определенных участках пространства. Романно-эпический хронотоп служит для освоения реальной действительности, позволяет отразить и ввести в художественную плоскость романа существенные моменты этой действительности. М.М. Бахтин отмечал универсальность введенного им понятия, так как именно хронотоп позволяет проникнуть в сферу смыслов.

М.М. Бахтину принадлежит также термин «полифонический роман». Определяя суть поэтики Ф. М. Достоевского как борьбу и взаимное отражение сознаний и идей, М.М. Бахтин считал, что Ф.М. Достоевский, в отличие от других писателей, в своих главных произведениях ведет все голоса персонажей как самостоятельные партии, голос самого автора не имеет преимущества перед голосами персонажей.

Ю.М. Лотман – один из основателей современной семиотики и структурно-семиотического литературоведения, историк культуры – ввел в научный обиход по аналогии с биосферой В.И. Вернадского понятие «семиосфера» в последней крупной работе «Внутри мыслящих миров». Монография представляет собой итог многолетних исследований Ю.М. Лотмана в области культуры.

Еще в 1968 году в работе «О метаязыке типологических описаний культуры» им была предпринята попытка построения метаязыка описания культуры па основе пространственных моделей. Отправной точкой размышлений Ю.М. Лотмана являются следующие положения: 1) картина мираполучает признаки пространственной характеристики, 2) сама конструкция миропорядка мыслится на основе некоторой пространственной структуры. Это позволило исследователю сделать вывод: «Пространственная характеристика становится тем уровнем содержания универсальной культурной модели, который по отношению к другим выступает как план выражения. Система пространственных текстов культуры, будучи вычленена в качестве самостоятельной, сможет выступить как метаязык единообразного их описания».

Ю.М. Лотман выделил два типа подтекстов культуры: характеризующие структуру мира (статичны) и характеризующие место, положение, деятельность человека в окружающем мире (динамичны). Под моделями культуры автор понимает построенные с помощью средств пространственного моделирования, в частности топологических, описания текстов культуры. Он обозначил следующие характеристики моделей культуры: 1) типы разбиений универсального пространства, 2) мерность универсального пространства, 3) ориентированность. «Всякая модель культуры имеет внутренние разграничения, из которых одно является основным и делит ее на внутреннее и внешнее пространства». Внутреннее и внешнее пространства модели могут иметь одинаковое или разное количество измерений». Существенным элементом пространственного метаязыка описаний культуры, с точки зрения Лотмана, является граница, которая дает возможность представить схему сюжета как борьбу с конструкцией мира (движение через границу пространства). «Между понятиями «событие» и «сюжет», с одной стороны, и моделью культуры, с другой, существуют определенные зависимости, которые могут быть описаны в пространственных (и, в частности, топологических) терминах».

Основные положения были развиты в монографии «Культура и взрыв» (1992). Исходной точкой любой семиотической системы Лотманпредставил семиотическое пространство. «Пространство это заполнено конгломератом элементов, находящихся в самых различных отношениях друг с другом: они могут выступать в качестве сталкивающихся смыслов, колеблющихся в пространстве между полной тождественностью и абсолютным несоприкосновением. Смысловое пространство многомерно и в синхронном и в диахроническом отношении. Оно обладает размытыми границами и способностью включаться во взрывные процессы» . Движение вперед, развитие может быть представлено как два пути: постепенные и взрывные процессы, они тесно связаны и сменяют друг друга в единстве динамического развития.

Ю. М. Лотман описывает текст с точки зрения современного этапа структурно-семиотического анализа. Во времени текст – «искусственно застопоренный» момент между прошедшим и будущим. Прошедшее дается в двух проявлениях: внутреннее – как непосредственная память текста, внешнее – как соотношение с внетекстовой памятью. Будущее предстает как пространство возможных состояний. «Момент взрыва одновременно –место резкого возрастания информативности всей системы. Момент исчерпания взрыва – поворотная точка процесса. В сфере истории это не только исходный момент будущего развития, но и момент самопознания». Знаковая природа текста двойственна: текст стремится предстать как независимая от автора реальность, но в то же время он постоянно напоминает, что он чье-то создание. Роман «создает пространство «третьего лица». По лингвистической структуре оно задается как объективное, расположенное вне мира читателя и автора. Но одновременно это пространство переживается автором как нечто им создаваемое, то есть интимно окрашенное, а читателем воспринимается как личное».

Вторая часть книга «Внутри мыслящих миров» называется «Семиосфера», которая определяется как присущее даннойкультуре семиотическое пространство. «Культура организует себя в форме определенного «пространства-времени» и вне такой организации существовать не может. Эта организация реализуется как семиосфера и с помощью семиосферы». Внешний мир, в который погружен человек, чтобы стать фактором культуры, подвергается семиотизации. Автор представляет семиосферу как многоуровневую структуру, что создает ситуацию многократных переводов, трансформаций за счет разных кодов. Выводы Лотмана: 1) пространственные модели, создаваемые культурой, строятся не на словесно-дискретной, а на иконически – континуальной основе; 2) «пространственная картина мира многослойна, она включает в себя и мифологический универсум, и научное моделирование, и бытовой, здравый смысл».

Минц З.Г. отмечает, что в литературоведении категория пространства мыслится как:

Как субъективное (метафорическое) «пространство души» – то или иное свойство субъекта художественного текста, сопровождающее его в любых заданных в тексте ситуациях;

Как некие реальные (в смысле «художественной реальности» данного текста) пространственные контуры художественного универсума, сохраняющие своюконстантивность относительно перемещающихся внутри него персонажей.

В первом случае пространство – функция персонажа. Во втором случае субъект – функция пространства (частный случай – реалистическое представление о человеке как «продукте среды»).

В художественных системах второго типа в характеристике пространств может доминировать интерес либо к их физическому (предметному) заполнению, либо к их более абстрактным – типологическим контурам. В этом последнем случае, как правило, уровень «художественного пространства» наиболее заметен как самостоятельный и доминантный».

Итак, в художественном пространстве в качестве наблюдателя может выступать автор, повествователь или персонаж. Смысловая содержательность, целостность структуры и композиции художественного текста обеспечивается единством стоящего за ним сознания, его прагматическими установками. Автор присутствует в тексте только в роли его творца, создателя; функция автора-наблюдателя специфична, так как автор дистанцирован от текста и не может и полной мере служить точкой отсчета в пространстве наблюдателя. Для художественного текста типична ситуация, в которой в качестве наблюдателя выступает повествователь, диегетический или экзегетический. Экзегетический (имплицитный) повествователь может выполнять функцию стороннего наблюдателя. Персонаж-наблюдатель принадлежит пространству текста, поэтому его пространство вступает в особо сложные взаимоотношения с пространством события или событий.

Пространство в художественном тексте может быть представлено не как чистое, непосредственное отражение видимого мира, а как творческий процесс. Конструирование невидимого мира сопоставимо с представлением «о когнитивной деятельности как о наборе процедур, переводящих одну реальность человека в другую». Информация, включающая жизненный опыт автора текста, существующую в его сознании картину мира, энциклопедические и процедурные знания, подвергается процессу переработки, механизм переработки индивидуален. В результате возникает особым образом организованное пространство, языковое воплощение которого обусловлено идиостилем. Идиостиль– «это картина нестандартных семантических связей, присущих не языку вообще, а только данному автору». При этом задача художника, как ее понимал П.А. Флоренский, – избрать такую организацию пространства-времени, которая объективно символизировала бы многослойную действительность, преодолевая чувственную видимость, «натуралистическую кору случайного», и открывало бы устойчивое, неизменно общезначимое в действительности–духовную реальность.

Итак, для литературоведения характерно двоякое понимание пространства, мы бы объяснили это понимание так: 1) пространство художественного текста; 2) отражение пространства в тексте. Для нашего исследования важно второе понимание категории «пространство».Это связано с тем, что во-первых, в художественном произведении«пространственный континуум значительно более точен, чем временной», во-вторых, именно это значениеявляется основой пониманияконцепта «пространство». Сложность и вариативность пространственного континуума в художественном тексте связана с разнообразием способов его экспликации, поэтому, говоря о концепте «пространство», мы будем рассматривать то, как, какими способами этот концептэксплицируется автором текста, какими способами автор позволяет читателю «увидеть» или «почувствовать» это пространство. Так как способы экспликации разнообразны, мы остановимся только на лексической экспликации концепта «пространство»в романе Д. Глуховского «Метро 2033».

Пространство и время – это наиболее запутанные дефиниции в человеческом языке, что, видимо, свидетельствует как о несовершенстве используемого нами языка, так и о не совершенстве мышления, опирающегося на такой язык. Однако начнем все же с наиболее распространенных определений и представлений о времени и пространстве.

Пространство, согласно диалектическому материализму, есть форма бытия материи, характеризующаяся порядком расположения материальных образований и их протяженностью относительно трех направлений. Время - форма бытия материи, характеризующаяся длительность процессов и последовательностью их протекания от прошлого и настоящего к будущему. Кроме этих общих понятий различают также перцептуальное (психологическое) и концептуальное пространство и время.

Под перцептуальным пространством и временем понимают формы чувственного отражение пространственных и временных свойств материи в восприятии субъекта, а концептуальное пространство и время - это наши понятия и представления по поводу упомянутых присущих материи свойств.

Особую группу составляют модели биологического и геологического времени. Существует также концепция социального времени - это форма общественного бытия, характеризующаяся последовательностью различных стадий в историческом развитии общества, хранящихся в памяти человечества.

В истории философии и науки сложились две основные концепции пространства и времени:

1. Субстанциальная концепция рассматривает пространство и время как особые самостоятельные сущности, якобы обретающиеся в нашем бренном мире наряду и независимо от материальных объектов. Пространство сводилось к бесконечному вместилищу всего материального, время - к "чистой" длительности, в которой протекают все процессы. Эта идея, высказанная еще Демокритом, получила свое дальнейшее развитие в концепции абсолютного пространства и времени Ньютона, который считал, что их свойства не зависят от чего бы то ни было и не влияют на характер протекающих в мире материальных процессов.

2. Реляционная концепция рассматривает пространство и время не как своего рода сущности или субстанции, а как формы существования материальных вещей (Аристотель, Лейбниц, Гегель, Энгельс).

Субстанциальная и реляционная концепции не связаны однозначно с материалистическими или идеалистическими воззрениями, обе они развивались на той и другой основе. Так, диалектико-материалистическая концепция пространства и времени была сформулирована в рамках реляционного подхода.

Относительно времени известна еще одна пара концепций: статическая, согласно которой события прошлого, настоящего и будущего существуют реально, и динамическая, согласно которой реально существуют только события настоящего времени, при этом события прошлого уже не существуют, а события будущего еще не существуют.

Ряд известных мыслителей – Мах, Пуанкаре, Эйнштейн, а ранее Иммануил Кант и др. – высказывались в том плане, что пространство и время не существуют ни в виде субстанции, ни в виде неких форм материи, а являются нашим способом или инструментом отображения и упорядочения отношений во внешнем мире. То есть, пространство и время в отличие от материи существуют в нашем представлении о мире, но не существуют вне нас.

Последнее из отмеченных направлений понимания пространства и времени очень скупо и даже порой искаженно отражено в отечественной философии. Когда мне удалось ознакомиться непосредственно с взглядами Анри Пуанкаре на этот предмет, то с удивлением обнаружил, что этот философ, математик и физик имеет более материалистические взгляды на время и пространство, чем критиковавший его за идеализм Владимир Ильич.

Так или иначе, мы имеем множество научных и технических моделей времени и пространства, и уже один только этот факт наводит на мысль, что понятия о пространстве и времени – это не нечто, существующее вне нас, а наши инструменты отображения ситуаций, выбираемые нами из тех или иных соображений удобства моделирования этих ситуаций. Эта мысль многим представляется не очевидной в силу чрезвычайно развитой склонности нашего мышления опредмечивать (гипостазировать) наши понятия и обращаться с ними как с как будто существующими вне нас. Такая склонность мышления приводит нас к целому ряду недоразумений, о которых я, с вашего позволения, постараюсь рассказать.

В технической литературе можно, например, встретить такое выражение: "паровое пространство барабана котла". Это часть барабана энергетического котла, которую занимает образовавшийся в процессе работы котла пар. Нам ясно о чем здесь говорится и мы однозначно понимаем о каком пространстве или части более общего пространства (ТЭС, города, района, Вселенной) идет речь. В научной, если можно ее так назвать, литературе можно встретить выражение "искривление пространства". Естественно возникает вопрос: об одном ли и том же пространстве идет речь в двух приведенных случаях или это просто одинаковые слова с совершенно разным вложенным в них смыслом. Ученые-теоретики, а тем более популяризаторы от науки, в подавляющем большинстве случаев никак эту ситуацию со словоупотреблением не оговаривают. Так что придется нам разбираться с этим вопросом самим.

С чего следует начать? Народная мудрость учит, что надо начинать танцевать от печки. То есть, исходить надо от чего-то первичного, от истоков. Первичное – это наше интуитивное представление о пространстве. С чего оно начинается? Да почти с колыбели. Не только у нас, но и у животных и даже у насекомых есть представление о пространстве, иначе невозможно было бы взаимодействовать с внешним миром, ориентироваться в нем. Понятие пространства многокомпонентное. Оно развивается в процессе развития ребенка, и относительно этого процесса есть исследования, описанные в педагогической литературе.

Понятие "пространство" существует в нашем мозгу, как вполне конкретная структура нейронных связей или сетей. В силу предметности механизма нашего мышления (по научному это гипостазирование) мы можем с этим абстрактным понятием, как и со временем и с другими понятиями, составляющими наш внутренний мир, оперировать тем же способом как и с реальными объектами внешнего мира. В самом этом факте уже кроется возможность наделять понятие "пространство", как и понятие "время" предметными свойствами: пространство "искривляться", а время "замедляться" или "ускоряться". То есть, свойствами, относящимися к материи или к происходящим в ней процессам.

Правильно ли такое словоупотребление или нет – это, помимо прочего, вопрос использования того или иного языка. Потому что, как уже отмечалось мною, одинаковым словам или словосочетаниям может придаваться разный смысл. Здесь надо очень четко понимать, что когда человек, будь то пастух или академик, употребляет в своей речи какое-то слово, то он называет "предмет" своего собственного внутреннего мира. Иного просто не дано. Если эти "предметы" внутреннего мира у общающихся разнятся, то такие общающиеся неизбежно говорят на разных языках, даже если при этом употребляют в своей речи одинаковые выражения и слова.

Все, что я сказал до сих пор, это в общем-то хорошо известные в разных сферах научных исследований моменты. Но дальше я не могу дать какие-то однозначные определения пространства и времени, которые бы устроили всех разом: и идеалистов и материалистов, и академиков и пастухов. Я могу говорить только о тех понятиях пространства и времени, которые есть в моем внутреннем мире и, соответственно, в моем языке.

Этот внутренний мир, как и у других людей, наполнен абстрактными понятиями типа: "дерево вообще", "лошадь вообще", или "животное", "растение" и т.д. Сюда же относятся и такие, тоже абстрактные, понятия, как время и пространство. Но механизм нашего мышления, на наше благо, устроен таким образом, что любое понятное нам абстрактное понятие мы можем связать с чем-то конкретным и, таким образом, раскрыть содержание понятия.

Вот с этого и начнем. Выше я говорил о "паровом пространстве барабана". Можно взять другой пример, скажем, пространство комнаты, в которой я сейчас нахожусь. Я мысленно могу убрать из комнаты все предметы, включая себя, но то "пространство", которое есть в моем внутреннем представлении, остается неизменным. Далее я могу мысленно убрать воздух, все энергетические поля и даже так называемый физический вакуум, т.е. могу убрать мысленно все материальное, но это не изменяет мое исходное представление о пространстве. Мое пространство – это некий своего рода неизменный эталон. Неизменный в силу того, что мое пространство не состоит из чего-либо и поэтому оно не может как-то изменяться и вообще обладать какими бы то ни было свойствами материального объекта, типа искривляться или сокращаться и т.п.

У другого человека внутренний образ пространства может быть связанным только лишь с заполняющей его материей, тогда в его языке пространство будет иметь иной смысл и оно не может не состоять из ничего. А то, что состоит из чего-то материального, "естественно", может искривляться и т.п. В обоих означенных случаях мы строим модели внешнего мира разными средствами. Для меня, в моем языке, пространство, которое состоит из чего-то, это попросту иное, дублирующее обозначение материи. А дублирующие обозначения ведут к словоблудию и неразберихе. Так что я считают свой язык более совершенным, чем язык тех, кто употребляет словосочетания, подобные искривляющемуся пространству.

Конечно, глубоко порядочный ученый не станет заниматься словоблудием или хотя бы только потворствовать ему. Но человек ведь слаб. И так хочется прокричать на весь мир об искривлении пространства. Но если углубляться в этот вопрос, то выясняется, что "искривление пространства" – это скорее специфический математический, чем физический, термин. Есть некий коэффициент, отражающий некоторую условную меру, которую обозначили как меру кривизны.

Об этом достаточно четко говорится в книге Карнапа Р. "Философские основания физики. Введение в философию науки". М.: Прогресс, 1971.390с. Кстати, этот известный логик и философ употребляет более аккуратные, чем у многих современных ученых, выражения: "физическое пространство" и "физическое время", чем подчеркивается статус этих понятий, отличный от понятий обычного разговорного языка. Итак, сокращенный фрагмент из книги:

"Важно осознать, что термин «кривизна» в его первоначальном и буквальном смысле применяется только к поверхностям евклидовой модели неевклидовой плоскости. Ученые часто берут старые термины и придают им более общее значение... С тех пор появились книги, в которых эти вещи объяснялись неспециалистам. В этих книгах авторы иногда обсуждали «искривленные плоскости» и «искривленные пространства». Это был крайне неудачный и вводящий в заблуждение способ выражения. Авторы должны были сказать: «Существует некоторая мера k - математики называют ее «мерой кривизны»... Такой способ мышления приводит к странным последствиям, и некоторые авторы возражают против теории Эйнштейна именно на этом основании. Всего этого можно было бы избежать, если бы можно было избежать термина «кривизна»... Нельзя думать о неевклидовой плоскости как «изогнутой» в форму, которая больше уже не является плоскостью. Но математическая структура плоскости такова, что мы можем с помощью параметра k измерить степень ее «кривизны». Мы должны помнить, что эта кривизна берется в специальном смысле, а это совсем не то же самое, как наше интуитивное понятие кривизны в евклидовом пространстве".

Теперь о времени. В моем внутреннем представления время – это вовсе не какая-то отдельная сущность и прочее такого рода, что есть в громадном букете существующих разнообразных интерпретаций. Время в моем представлении – это некий эталонный процесс. В качестве конкретного примера я могу его связать с процессом хода точных часов. Согласны ли вы с этим или нет, но это отображение моей внутренней модели того, что я называю "время". Мой эталон – это эталон в абсолютном смысле. Мои эталонные воображаемые, точнее присутствующие в моем внутреннем мире, часы не могут ускорять или замедлять свой ход. Соответственно и мое время абсолютно. Реальные часы могут ускорять и замедлять свой ход и это доказано экспериментально. Но это ускоряются и замедляются процессы, а время, как абстрактная модель неизменного эталона, попросту не имеет к этому отношения. Подобно тому, как, скажем, крокодил не относится ко множеству вещественных чисел.

В силу того, что моя модель мира включает абсолютное время, происходящие в нем события могут быть одинаково либо одновременными, либо не одновременными для всех возможных наблюдателей. Другое дело, что сообщения о событиях могут поступать в разное время разным наблюдателям. Но если искусственно не разделять понятия события и сообщения о событии, то появляется возможность, как в интерпретации специальной теории относительности по Эйнштейну, говорить о том, что одновременные "события" могут быть вместе с тем и не одновременными для разных наблюдателей. Для меня это просто фразы из знакомых слов, но на чуждом мне языке. Чуждом потому, что когда разнородные понятия "событие" и "сообщение о событие" объединяются в одно, то исчезает сама возможность говорить определенным образом о природе вещей.

В моей внутренней модели времени есть четкое, как, надеюсь, и у большинства сограждан, разделение на прошлое, которого уже нет, на настоящее, которое присутствует в данный момент, и будущее, которое еще не наступило. Уже в силу этого, в такой модели не может быть замедляющегося или ускоряющегося времени. Иначе получится, что прошлое, настоящее и будущее могут сосуществовать разом. Кому-то понравится и такая мистическая модель, но я не нахожу ее корректной.

Для того, чтобы разобраться в почти бесконечной неразберихе по поводу понятий о времени и пространстве, а также и множества других понятий, надо, с моей точки зрения, сначала разобраться в том, как функционирует человеческий интеллект. Одна из сторон работы интеллекта – это упомянутое выше и, я бы сказал, инстинктивное или почти инстинктивное опредмечивание (гипостазирование) понятий. Другой момент – наш мозг не столько строит модели, как разрабатывает программы или инструментарий взаимодействия с внешним миром. Понятия пространства и времени тоже относятся к такому инструментарию, отрабатываемому с детских лет. Главная черта этого инструментария – его абстрактность в сочетании с возможностью ее реализации в конкретных ситуациях. Именно благодаря такому свойству – и это не мое открытие – мы в любом дереве, будь оно неподвижным или подверженным воздействию ураганного ветра, узнаем дерево, а в любой лошади – бегущей, пасущейся или лежащей – опознаем лошадь. Часть своего внутреннего инструментария люди выносят в среду внешнего общения в виде алгоритмов, правил вычисления, геометрии и даже таких конструкций, как математическая часть теории относительности. Правда, здесь я должен несколько оговориться в том плане, что, насколько я могу судить, представления Эйнштейна о пространстве и времени, развитые в его специальной теории относительности и в его же более поздней общей теории относительности, мягко говоря, не совпадают.

Этот "внешний" инструментарий может работать по своим собственным законам, не совпадающих со свойствами физического мира, но в той или иной мере отображающих свойства вещественного мира. Пример – математический аппарат комплексных чисел, аналога которым в физическом мире нет. Однако здесь накладывается момент интерпретации подобных ситуаций. В нашем мире ведь есть масса вещей, относительно которых можно делать утверждения, которые невозможно ни опровергнуть ни доказать. Но можно показать, что подобно рода утверждения, если они взаимоисключающие, это утверждения, сформулированные в разных языках.

Для того чтобы об этом говорить вполне определенно, нужен, соответственно и точный язык. Такого языка на данный момент, как я понимаю, еще нет, как и нет ученых, которые были бы сильно озабочены таким положением дел. Каким должен быть этот точный язык, я тоже не могу сказать. Но, с моей точки зрения, это не тот язык, где смешаны понятия материи и пространства, времени и процессов, а события с сообщениями о событиях.

Пространство - одно из основных проявлений реальности, с которым сталкивается человек, как только он начинает осознавать себя и познавать окружающий мир. При этом оно воспринимается им как нечто существующее вне, вокруг человека-наблюдателя, зрителя, находящегося в центре пространства. Оно заполнено вещами, людьми, оно предметно и антропоцентрично.

Важнейшие характеристики пространства , отмечаемые обычно исследователями данной категории:

1. Антропоцентричность - связь с мыслящим субъектом, воспринимаю­щим окружающую среду и осознающим пространство, и с его точкой зрения.

2. Отчуждаемость от человека, осмысление его как вместилища, вне ко­торого находится человек.

3. Круговая форма организации пространства, в центре которого находит­ся человек.

4. Предметность - заполненность пространства вещами, предметами (в широком смысле слова).

5. Непрерывность и протяженность пространства, наличие разной степе­ни удаленности: близкое и далекое пространство.

6. Ограниченность пространства: закрытое - открытое.

8. Трехмерность: верх - низ, спереди - сзади, слева - справа.

9. Включенность пространства во временное движение.

Дуализм восприятия пространства проявляется в традиции передавать его явственные свойства в виде оппозиций, словесных пар с противоположным значением, которые могут к тому же иметь устойчивые оценочные (положительные или отрицательные) коннотации: верх - низ, высокое - низкое, небо-земля, правый - левый, далеко - близко, восток - запад и т.д.

В художественном тексте, с одной стороны, находят отражение все существенные свойства пространства как объективной бытийной категории, ибо в тексте отражается реальный мир. С другой стороны, репрезентация пространства в каждом отдельном художественном тексте уникальна, так как в нем воссоздаются творческим мышлением, фантазией автора воображаемые миры. Можно утверждать, что в художественном тексте воплощается объективно-субъективное представление автора о пространстве.

Таким образом, литературно-художественный образ пространства имеет психолого-концептуальные основания. Как убедительно показал Ю. М. Лотман, художественное пространство - это индивидуальная модель мира определенного автора, выражение его пространственных представлений. Это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Оно, по его мнению, имеет не физическую природу, так как оно не пассивное вместилище героев и сюжетных эпизодов, не пустотелый сосуд. Для характеристики литературно-художественного пространства имеет значение характер и параметры объектов, заполняющих пространство вокруг субъекта: оно может быть замкнутым, ограниченным телом субъекта (микрокосм) или ближайшими границами (дом, комната и т. п.), а может быть открытым, протяженным, панорамным (макрокосм). Оно может быть также сжатым, суженным и расширенным, увеличенным.

Учитывая, во-первых, степень и характер объектной наполненности литературно-художественного пространства; во-вторых, явно (неявно) выраженный характер взаимодействия субъекта и окружающего пространства; в-третьих, фокус, точку зрения наблюдателя, в том числе автора и персонажа, предлагаем различать следующие типы литературно-художественного пространства:

1. Психологическое (замкнутое в субъекте) пространство; при воссоздании его наблюдается погруженность во внутренний мир субъекта, точка зренияпри этом может быть как жесткой, зафиксированной, статичной, так и подвижной, передающей динамику внутреннего мира субъекта. Локализаторами при этом обычно выступают номинации органов чувств: сердце, душа, и т. п. - см., например, стихотворение А. Н. Апухтина «Твоя слеза»:

Твоя слеза катилась за слезой,

Твоя душа сжималась молодая,

Внимая речи лживой и чужой...

И я в тот миг не мог упасть, рыдая,

Перед тобой!

Твоя слеза проникла в сердце мне,

И все, что было горького, больного

Запрятано в сердечной глубине, -

Под этою слезою всплыло снова,

Как в страшном сне!

Не в первый раз сбирается гроза,

И страха перед ней душа не знала!

Теперь дрожу я... Робкие глаза

Глядят куда-то вдаль... куда упала

Твоя слеза!

2. Близкое к реальному географическое пространство , в том числе это может быть конкретное место, обжитая среда: городская, деревенская, при­родная. Точка зрения может быть как жесткой, закрепленной, так и движущейся. Это плоскостное линеарное пространство, которое может быть направленным и ненаправленным, горизонтально ограниченным и открытым, близким и дале­ким, как, например, в стихотворении С. Есенина «Гой ты, Русь, моя родная...»:

Гой ты, Русь, моя родная,

Хаты - в ризах образа...

Не видать конца и края –

Только синь сосет глаза.

Как захожий богомолец,

Я смотрю твои поля.

А у низеньких околиц

Звонко чахнут тополя.

Пахнет яблоком и медом

По церквам твой кроткий Спас.

И гудит за корогодом

На лугах веселый пляс.

Побегу по мятой стежке

На приволь зеленых лех,

Мне навстречу, как сережки,

Прозвенит девичий смех.

Если крикнет рать святая:

«Кинь ты Русь, живи в раю!»

Я скажу: «Не надо рая,

Дайте родину мою».

В данном тексте воссоздается образ близкого и родного лирическому субъекту пространства родной страны - пространства открытого, безграничного (Не видать конца и края...). Оно наполнено характерными для Руси, с авторской точки зрения, объектами: Хаты - в ризах образа...; По церквам твой кроткий Спас. Цветовая картина пространства родной страны представлена синим и зеленым цветом: ...Только синь сосет глаза; Побегу по. стежке На приволь зеленых лех. Дана и чувственно-обонятельная картина пространства: Пахнет яблоком и медом. Пространство наполнено радостью, весельем: И гудит за корогодом На лугах веселый пляс; Мне навстречу, как сережки, Прозвенит девичий смех. В авторском восприятии географическое пространство родной страны в ценностном отношении уподобляется раю.

3. Точечное, внутренне ограниченное пространство : дом, комната, палата и т. п. Это пространство какого-либо определенного места, имеющее обозримые границы, пространство наблюдаемое. Точка зрения при этом может быть как статичной, так и динамичной. Обратимся к стихотворению И. Иртеньева «Автобус»:

По улице идет автобус,

В нем едет много человек.

У каждого - свои заботы.

Судьба у каждого - своя.

Вот инженер тире строитель.

Он строит для людей дома,

И в каждый дом, что им построен,

Души частицу он вложил.

А рядом с ним в большой зюйдвестке

Отважный едет китобой.

Он кашалотов беспощадно

Разит чугунным гарпуном.

А рядом с ним стоит рабочий.

Его глаза огнем горят.

Он выполнил четыре нормы,

А захотел бы - смог и шесть.

А рядом - женщина рожает,

Еще мгновенье - и родит!

И тут же ей уступят место

Для пассажиров, что с детьми.

А рядом - футболист известный

С богиней Никою в руках.

Под иберийским жарким небом

Ее он в честном взял бою.

А рядом - продавщица пива.

С косою русою до пят.

Она всех пивом напоила,

И вот теперь ей хорошо.

А рядом в маске Дед Мороза

Коварный едет контролер.

Ее надел он специально,

Чтоб всеми узнанным не быть.

Но этой хитрою уловкой

Он не добьется ничего,

Поскольку есть у всех билеты,

Не исключая никого.

В данном стихотворении пространственные координаты задаются заглавным словом - автобус. В первых двух строчках стихотворения задаются параметры пространства: во-первых, очень скупо, намеком обозначается открытое простран­ство улицы (По улице идет автобус), которое в дальнейшем никак не конкре­тизируется; во-вторых, актуализируется замкнутое внутреннее пространство автобуса: В нем едет много человек. Фактически все стихотворение и посвяще­но парадоксальному описанию в лаконичной, комически-лапидарной форме судьбы едущих в автобусе пассажиров (инженер, китобой, рабочий, рожающая женщина, футболист, продавщица пива) и контролера в маске Деда Мороза. В данном стихотворении доминирует статичность изображения персонажей в замкнутом пространстве, однако это вовсе не обязательно - замкнутое про­странство может быть вместилищем динамически изображенных событий.

4. Фантастическое пространство наполнено нереальными с научной точки зрения и с точки зрения обыденного сознания существами и событиями. Оно может иметь как горизонтальную, так и вертикальную линеарную организацию, это чужое для человека пространство. Этот тип пространства является жанрообразующим, вследствие чего в отдельный жанр выделяется фантастическая литература. Но данный тип пространства обнаруживается и в литературно-художественных произведениях, которые нельзя однозначно отнести к фантастике, так как многообразие форм проявления фантастического мотивирует и разнообразие его художественного осмысления. В качестве примера рассмотрим небольшое стихотворение в прозе И. С. Тургенева «Черепа» (см. практикум) .

В данном стихотворении создан сложный образ пространства, который с первого взгляда можно квалифицировать как точечное, на что ориентирует первая фраза текста с бытийным значением: Роскошная, пышно освещенная зала; множество кавалеров и дам. Но изображенное далее автором фантастическое событие, а также перемещение в фокус восприятия и показ крупным планом в качестве объектов, наполняющих пространство и существующих как бы вне связи с человеком, его органов тела: скул, черепов, шаров бессмысленных глаз - позволяют рассматривать пространство текста как фантастическое. Доказательством этому является и модальность стихотворения, явно выраженная лексическими средствами в рассуждениях лирического субъекта: С ужасом глядел я..., Я не смел прикоснуться к собственному лицу, не смел взглянуть на себя в зеркало.

5. Космическое пространство , которое характеризуется вертикальной ориентацией, является далеким для человека пространством, наполненным свободными и независимыми от человека телами (Солнце, Луна, звезды и др.). Рассмотрим, например, стихотворение Н. Гумилева:

На далекой звезде Венере

Солнце пламенней и золотистей,

На Венере, ах, на Венере

У деревьев синие листья.

Всюду вольные, звонкие воды,

Реки, гейзеры, водопады

Распевают в полдень песнь свободы,

Ночью пламенеют, как лампады.

На Венере, ах, на Венере

Нету слов обидных или властных,

Говорят ангелы на Венере

Языком из одних только гласных.

Если скажут «Еа» и «аи»-

Это радостное обещанье,

«Уо», «ао» - о древнем рае

Золотое воспоминанье.

На Венере, ах, на Венере

Нету смерти, терпкой и душной.

Если умирают на Венере –

Превращаются в пар воздушный.

И блуждают золотые дымы

В синих, синих вечерних кущах

Иль, как радостные пилигримы,

Навещают еще живущих.

Это стихотворение начинается словосочетанием с пространственным значением На далекой звезде Венере, которое выполняет текстообразующую фун­кцию (в различных вариациях оно повторяется семь раз) и является знаком, позволяющим рассматривать изображенное в тексте пространство как косми­ческое, так как звезды, планеты и другие небесные тела традиционно счита­ются его атрибутами.

6. Социальное пространство субъекта-деятеля, субъекта-преобразо­вателя. Это свое для человека, освоенное им пространство, в котором в ос­новном протекает его сознательная жизнь, совершаются события, имеющие социально-общественную обусловленность. Модальность изображения подоб­ного пространства может быть различной: от пафосной, оптимистической до сниженной, иронической. Обратимся к стихотворению И. Иртеньева «Песнь о юном кооператоре», в котором явно ощущается ироническая тональность изображенного социального события:

Сраженный пулей рэкетира,

Кооператор юных лет

Лежит у платного сортира

С названьем гордым «туалет».

На перестройки пятом годе,

В разгар цветения ея,

Убит при всем честном народе

Он из бандитского ружья.

Мечтал покрыть Страну Советов,

Душевной полон широты,

Он сетью платных туалетов.

Но не сбылись его мечты.

На землю кровь течет из уха,

Застыла мука на лице,

А где-то дома мать-страруха,

Не говоря уж об отце,

Не говоря уже о детях,

И о жене не говоря...

Он мало жил на этом свете.

Но прожил честно и не зря.

На смену павшему герою

Придут отважные борцы,

И в честь его везде построят

Свои подземные дворцы.

Выделенные типы литературно-художественных пространств не отрицают друг друга и чаще всего в целостном художественном тексте взаимодействуют, взаимопроникают, дополняют друг друга. Приведем в качестве примера подобного совмещения пространств разного типа стихотворение Н. Гумилева «Крыса»:

Вздрагивает огонек лампадки,

В полутемной детской тихо, жутко,

В кружевной и розовой кроватке

Притаилась робкая малютка.

Что там? Будто кашель домового?

Там живет он, маленький и лысый...

Горе! Из-за шкафа платяного

Медленно выходит злая крыса.

В красноватом отблеске лампадки,

Поводя колючими усами,

Смотрит, есть ли девочка в кроватке,

Девочка с огромными глазами.

Мама, мама! - Но у мамы гости,

В кухне хохот няни Василисы,

И горят от радости и злости,

Словно уголечки, глазки крысы.

Страшно ждать, но встать еще страшнее.

Где он, где он, ангел светлокрылый?

Милый ангел, приходи скорее,

Защити от крысы и помилуй!

В этом стихотворении можно усмотреть совмещение трех пространственных моделей: замкнутого точечного (его сигналы - точное указание на место происходящего: полутемная детская, кроватка, платяной шкаф), фантастического (образ домового, маленького и лысого, и образ крысы), психологического, которое воссоздается и прямыми лексическими средствами (В полутемной детской тихо, жутко; Горе!; Страшно ждать, но встать еще страшнее) и косвенными, непрямыми номинациями: образ девочки с огромными глазами, ее изображенная высказанная речь (Мама, мама!; Милый ангел, приходи , Защити от крысы и помилуй!) и невысказанная внутренняя (Где он, где он, ангел светлокрылый?). Доминирующим в данном стихотворении можно считать психологическое пространство.

В художественном тексте топонимы выполняют текстообразующую, моделирующую функцию. Помещая персонаж в определенную среду, называя и именуя место его пребывания, автор, с одной стороны, осуществляет географическую конкретизацию описываемого события, приближая его к действительности, а также определенным образом характеризует персонаж, предопределяя его характер и дальнейшее развитие сюжета. Не случайно поэтому литературных героев различных авторов, а также жанр некоторых произведений определяют по параметрам изображенного в них пространства, например: деревенская проза, сельские жители, городской роман, морской роман, драма гостиной, драматургия кухонной раковины, колониальный роман и т. С другой стороны, зачастую топоним в тексте представляет собой свернутый текст, текст в тексте, обладающий потенциалом культурно-исторических знаний, сознательно пробуждаемых автором и создающих ассоциативный простран­ственно-временной континуум. Это обусловлено тем, что топонимы напря­мую связаны с историей, неотторжимы от нее, являются носителями инфор­мации о прошлом, знаками определенных культурно-исторических событий.

Нередко топонимика художественного текста согласуется с антропоними­кой, пробуждая ассоциации, связанные с одними и теми же культурно-исто­рическими событиями, персонифицированными в культурной памяти народа, нации, отдельного человека. Такого рода пространственные аллюзии <ассоциации, намеки> - харак­терная черта идиостиля О. Мандельштама. Например, в его стихотворении «Золотистого меда струя...» (см. практикум) именно благода­ря топонимам и антропонимам создаются образы двух эпох - исторической и современной поэту.

В то же время топонимы могут быть нацелены и на будущее или могут быть знаками фантастического, еще не освоенного человеком и незнакомого ему мира. При этом изображенные в художественном тексте воображаемые миры стано­вятся художественной реальностью, например: «Остров Утопия» (Т. Мор), «Го­род Солнца» (Т. Кампанелла), «Марсианские хроники» (Р. Брэдбери), «Остров Накануне» (У. Эко), «Волшебник Изумрудного Города» (А. Волков). Причем в подобных литературно-художественных произведениях употребляется соответствующая фантастическому простран­ству окказиональная антропонимика: Ассоль, Тави Тум (А. Грин), Гэндальф (Дж. Толкиен), Гулливер (Дж. Свифт) и др. Таким образом, антропонимы, являясь неотторжимой частью характеристики персонажа, содержат допол­нительную информацию о месте его проживания, его происхождении, соци­альном положении.

Как видим, топонимы выполняют различные текстовые функции, при этом их основная функция вне текста - наименование точки географического про­странства - может быть не основной в условиях литературно-художественно­го целого, когда главным становится пробуждение в сознании читателя исто­рических, социальных, культурных коннотаций топонимов, аккумулированных ими в процессе их исторического существования.

Топонимия и антропонимия, а также лексика с пространственным значе­нием, характерная для конкретных литературно-художественных произведе­ний, в дальнейшем вбирают в себя содержание всего текста и приобретают символическое значение, становясь знаками тех или иных исторических со­бытий, изображенных в тексте, например: «Дом на набережной» (Ю. Трифо­нов), «Собор Парижской Богоматери» (В. Гюго), «Петербург» (А. Белый), «Тихий Дон» (М. Шолохов), «Река Потудань» (А. Платонов), «Господин из Сан-Франциско» (И. Бунин). «Тамань» (М- Лермонтов), «Кавказский пленник» (Л. Толстой). Каждое из этих произведений символизирует определенную эпоху, связанную с изображенными в них событиями. Не случайно поэтому говорят о Петербурге Ф. Достоевского, А. Белого, А. Блока; о Москве М. Булгакова, М. Цветаевой.

Итак, художественный образ пространства в литературном произведении субъективно детерминирован, имеет концептуально-психологическое основание, что обусловливает его уникальность и своеобразие. Обобщение близких, по­хожих по характеру репрезентации пространственных отношений в контексте различных литературно-художественных произведений позволяет говорить об общих закономерностях воплощения пространства в художественном тексте, о его основных типологических разновидностях: психологическом, географическом, точечном, фантастическом, космическом, социальном. При этом выделяются моно- и политопические пространственные структуры, статические и динамические по характеру изображения, имеющие различную пространственную перспективу, обусловленную точкой зрения автора.

Что касается отдельного художественного текста, то создаваемый на его страницах образ пространства всегда уникален и своеобразен.